19世紀後半、日本から渡来するものは何から何までもてはやされる時代でした。フィンセントもこの「ジャポニスム」の洗礼を受けました。

オランダで日本の芸術を研究する芸術家はほとんどいませんでしたが、パリでは大流行でした。フィンセントはパリで、西欧世界における東洋芸術のインパクトを目の当たりしました。当時、彼はまさに、絵画の近代化に取り組んでいました。

フィンセントが浮世絵版画のセットを初めて買ったのは、アントワープ滞在中のことでした。彼は室内の壁に版画を画鋲で留めて飾りました。そして、弟テオあての手紙に、自ら思い描いた異国の街の様子を書き綴りました。

1886年の初めごろ、ファン・ゴッホはパリに住んでいた弟の元に身を寄せました。二人は一緒に版画を収集し、コレクションは相当な数に上りました。ファン・ゴッホはまもなくこれらの木版画に単なる楽しみ以上の意味を見出すようになります。彼は日本の版画を芸術的作例としてとらえ、西洋美術史上の傑作と同様に重要な作品とみなしました。

当時のファン・ゴッホのコレクションの点数は明らかではありません。手紙の中で彼自身は「数百点」と書いています。

日本の芸術家は、手前と奥の間の空間を構図の中から省くことがよくあります。手前にあるものはしばしば誇張して大きく描写されます。また、画面の枠外に地平線が設定されている例も多々あります。あるいは、画面の端で描かれているものを故意に断ち切ることもあります。

西欧の芸術家たちがこれらすべてから学んだことは、必ずしも伝統に則った手法で―除き箱をとおして見たように手前から画面の奥を覗くように画面を構成する必要はないということでした。

ファン・ゴッホは日本美術の中に発見したものを自らの作品に取り入れました。彼は、日本美術の特異な空間効果、強烈な色彩の広い平面、日常的な主題、そして自然の中の細部へのこだわりに魅力を感じました。また、その異国情緒や楽しげな様子も魅力的に感じました。

日本の版画を模写するだけではとどまりませんでした。ファン・ゴッホの芸術家仲間エミール・ベルナールは、近代芸術が向かうべき方向について新たな概念を発展させました。日本の版画を手本に、彼は自らの絵の様式化を進めました。彼は単純化した色彩の広い面と太い輪郭線を用いました。

ベルナールの影響を受け、ファン・ゴッホも目の錯覚を利用した画面の奥行き表現よりも平面的に描こうとしました。ファン・ゴッホは自らの作品の中で、渦巻くような筆致と組み合わせて平面性を追求しました。

二年のパリ滞在ののち、ファン・ゴッホは都会の雑踏を後に旅立ちました。南フランスのアルルに彼が向かったのは1888年2月のことです。彼がアルルに求めていたのは安らぎ以外に東洋の版画の中の明るい光、陽気な色彩効果でした。汽車の中でも「もう日本に着いたかもと外をずっと見ていたよ!」「子供じみているだろう?」と、同様に日本の版画の影響を受けていた友人の画家ゴーガンに書き送りました。

ゴーガン同様、ファン・ゴッホも芸術家は鮮やかな色彩を求めて南の未開の地へ向かうべきだと信じていました。彼がアルルに向かったのもそうした考えからでした。

ファン・ゴッホはアルルで芸術家の共同体を設立したい―日本の仏教僧たちのような共同生活をしたいと願いました。結局やってきたのはゴーガンひとりでした。彼は空想を用いて絵を描き、ファン・ゴッホにも絵を様式化するように勧めました。絵は、写真のようであってはならないというのが彼の意見でした。

しかし、ファン・ゴッホとゴーガンの意見はあまりに違いすぎました。数か月の共同生活の後、ゴーガンはパリに帰ってしまいます。

ファン・ゴッホの病の兆候はこの時初めて表れます。彼は病院、そして後に療養院に入院し、自信を失ってしまいました。未来の美術の発展に寄与するという夢はあまりに高い目標に思われました。手紙からも日本の版画芸術に関する記述が次第に消えていきました。

ファン・ゴッホは生涯を通じて自然を出発点として制作し続けました。日本の芸術家もそうであることに彼は気がつきました。それと同時に日本の版画は彼に近代化のために必要なものを提供してくれました。彼は近代的かつ、よりプリミティブな絵画芸術への時代の呼び声に応えたいと考えていました。日本美術はその大きな色面と様式によって、自然を起点に置いたままで進む道を彼に示したのでした。

ここに掲載された文章は、1970年日本万国博覧会記念基金のご協力を得て作成されました。